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La voix féminine en tant qu'instrument de jazz

La musique vocale constitue l’essence de tout l’art musical africain, qui, lui, est à la base du jazz. Le chant fut le premier motif d’inspiration des instrumentistes, qui s’efforcèrent de reproduire et de construire le langage parlé et chanté. Les instruments influencèrent les chanteurs noirs qui introduisirent leur musique sur le continent américain ; et dans la musique profane, le blues, ainsi que dans la musique sacrée, le gospel chanté dans les églises, on perçoit très nettement l’étroite relation qui existe entre la voix et l’instrument.

Les premiers enregistrements des chanteuses de blues et de jazz montrent la volonté de ces artistes d’imiter des sons instrumentaux, notamment en employant des effets de growl, caractéristiques de la trompette et du trombone. On trouve les premiers exemples de la voix dans ce sens chez la grande chanteuse de blues, Bessie Smith, et chez Adélaïde Hall, surtout lorsqu’elle travailla avec l’orchestre de Duke Ellington.

Dans les années trente, il n’est pas rare de voir saxophonistes et trompettistes puiser leur inspiration dans les improvisations des vocalistes, alors que certaines chanteuses improvisent selon
des critères proches de ceux du saxophone, pour la simple raison que les voix se
rapprochent beaucoup de la sonorité de cet instrument. Les nombreux thèmes que,
plus tard, Billie Holiday et Lester Young enregistreront ensemble, en offrent l’exemple
le plus sophistiqué.

Dans les grands orchestres de jazz, toutefois, les vocalistes ont toujours eu moins de liberté que les instrumentistes, puisqu’ils doivent se soumettre au texte, ainsi qu’aux arrangements décidés par le compositeur. Dans certains cas, les chanteuses ont réussi à échapper à cette tension créée entre la musique et les paroles, en jouant sur les nuances, alors que d’autres ont préféré redéfinir la structure de la chanson, en utilisant le scat (emploi d’onomatopées au lieu des mots), ce qui leur a permis dans une certaine mesure de se libérer de la contrainte qu’imposent les mots et leur signification.

Louis Armstrong fut sans conteste le premier chanteur à recourir au scat, sans vraiment aller très loin. Il fut toutefois le grand inspirateur d’Ella Fitzgerald, mais aussi des grandes spécialistes comme le furent des chanteuses comme Sarah Vaughan, Sheila Jordan, ou bien encore Betty Carter et Anita O’Day. A la fin des années cinquante, le groupe vocal américain Lambert, Hendricks and Ross s’était fait remarqué en restituant par la voix les arrangements de l’orchestre de Count Basie. Les textes collaient parfaitement aux thèmes instrumentaux exécutés par le moyen d’une imitation appropriée de trompettes, de trombones, de saxos, voire d’effets orchestraux. Ce groupe vocal, qui ne connut qu’un succès d’estime, n’en devait pas moins ouvrir le chemin à d’autres artistes, à commencer en France par les Double Six.

Mais c’est bien Billie Holiday qui devait réussir le plus difficile. Les sauts d’intensité et de diction, les changements de registre, les accentuations imprévues, qui furent l’une des facettes de Lady Day, résultent d’une assimilation très nette du langage instrumental. Billie disait souvent qu’elle n’avait pas l’impression de chanter, mais d’être constamment en train d’improviser. Tout fut soumis néanmoins aux paroles des chansons qu’elle interprétait : c’est ainsi qu’elle contribua à renforcer une esthétique qui allait déterminer ce que serait le chant dans le jazz, et plus particulièrement le chant féminin. Quoi qu’il en soit, la technique de Billie Holiday ne constitue pas une fin en soi. Bien au contraire :elle lui sert à reconvertir les mélodies en un monde musical qui lui est propre et à transfigurer les paroles d’origine en leur conférant une signification toute personnelle. Billie Holiday fut une musicienne qui, par ces différents procédés, devait considérablement élargir son horizon de chanteuse.